"Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat", schrieb Gustav Mahler an seinen Freund und späteren Biographen Richard Specht im Herbst des Jahres 1904 (GMB 1982, 295). Das war die erste Prophezeiung, die dieser Symphonie galt. Seither scheint das Werk eine geradezu magische Anziehungskraft für visionär inspirierte Exegeten zu besitzen. Die allzu realistische Auffassung des Enigmatischen, für dessen Entschlüsselung der Komponist nicht einmal den Hauch eines Kodes hinterlassen hat, zog wiederum Skepsis und Widerspruch nach sich, so dass sich behaupten lässt, keine der Symphonien Mahlers habe so extrem gegensätzliche Reaktionen hervorgerufen wie die Sechste. Nicht nur ende sie offenbar unversöhnlich, auch die Geschichte ihrer Rezeption ist durch tiefste Gegensätze geprägt.

Dafür kann eine Position der Mitte wenigstens für die Stellung im Gesamtœvre ausgemacht werden. Die Symphonie a-Moll ist nicht nur das Mittelstück in der Trias der Instrumentalsymphonien Nr. V-VII, sondern zugleich so etwas wie die Zentralachse aller Symphonien. Und der mächtige Finalsatz bildet laut Adorno "das Zentrum von Mahlers gesamtem Œvre" überhaupt (Adorno 1960, 131). 

Im Werk selbst lösen "katastrophenartige Einsturz- und unersättliche Erfüllungspartien" einander ab (Sponheuer 1978, 284). Extrempunkte markieren vielleicht der süße, mit chromatischen Geschmacksverstärkern versehene Cantabile- Schmelz im Hauptthema des Andante und die "mit roher Kraft" im dreifachen forte ausbrechenden Akkordballungen im Zentrum der Finaldurchführung. Nach wellenartigen Aufschwüngen zu höchster Glückseligkeit versinkt "alles" - ob nun der Held, die Gattung, die Musik, Welten oder die Welt - in der finalen Katastrophe. Die polaren Positionen der Rezeptionsgeschichte könnten - in idealtypischer Grobheit - mir prominenten Begriffspaaren etikettiert werden: Semantiker stünden Syntaktikern gegenüber, lnhaltsästhetiker liefen Sturm gegen die Front der Autonomieästhetiker, und die "autobiographisch­programmatische Konzeption" (Floros, Mahler III, 156) hätte ihr "Anathema!" mir der Kategorie der Formimmanenz, (Adorno 1960, 136) zu empfangen. Während die eine Seite vom Werk semantische Gehalte empfängt, kultiviert die andere den analytischen Nachvollzug musikalisch-struktureller Sinnstiftung. Da wird die strenge Form vor allem der Ecksätze hervorgehoben und die faszinierende Komplexität ihrer thermischen Formprozesse, zugleich jedoch begegnet das Wortfeld Ahnung, Katastrophe, Untergang, Vernichtung.

Der Intensität des wissenschaftlichen Diskurses wie auch der Anerkennung seitens der Repräsentanten der Wiener Schule - Alban Berg an Anton von Webern nach einer Aufführung des Werks: "Es gibt doch nur eine VI. trotz der Pastorale" (zit. nach Redlich 1968, VI) - steht indes die Reserve des Konzertbetriebs entgegen. Denn die Sechste muss zu den am wenigsten gespielten Werken Mahlers überhaupt gerechnet werden (Statistiken bei Metzger 2000, 246 ff.). In dieser Hinsicht nimmt das Werk eine periphere Position ein.

Diese gegensätzlichen Konstellationen könnten dazu verleiten, die berühmte Brahms-Frage gewissermaßen der entwickelnden Variation zu unterziehen: "Aimez-vous la Sixième de Mahler?". Kann man die strenge Stimmigkeit der Form bewundern und zugleich ihre negative Verlaufskurve mir ihren Assoziationsangeboten von Zerstörung und Tod fürchten oder gar hassen? Gibt es dazwischen einen Ort der "Mitte" oder gar der Versöhnung? Wie konnte Adorno eine "musikalisch immanente Negativität Mahlers" postulieren (1960, 165), als hielte ein negatives, noch dazu geschichtsphilosophisch legitimiertes Generalvorzeichen in der "Formimmanenz" stand, statt von der Selbstbezüglichkeit des Kunstwerks ästhetisch neutralisiert oder gar positiviert zu werden? Muss sich die Rede vom »Gelingen des Scheiterns« nicht das Widerwort vom "Untergang des Untergangs" gefallen lassen?

Erste Anfänge der Arbeit an der Sechsten Symphonie lassen sich für den Sommer 1903 nachweisen, den Mahler in Maiernigg am Wörthersee verbrachte. Im Jahr zuvor hatte Mahler Alma Schindler geheiratet, die Tochter Maria Anna war noch im selben Jahr zur Welt gekommen. Mahler stand auf dem Höhepunkt seiner Tätigkeit als artistischer Direktor der Wiener Hofoper. Den Aufzeichnungen Almas zufolge entstanden 1903 zwei Sätze des Werks, "und die Idee zu den übrigen Sätzen war in seinem Kopfe vollendet" (MahlerWerfel 1940/1971, 87). Zum viersätzigen Zyklus wurde die Komposition im Sommer des Jahres 1904. Am 9. September 1904 vermeldete Mahler die Fertigstellung der Symphonie an den Freund Arnold Berliner (GMB 1982, 294). Almas Erinnerungen an Gustav Mahler charakterisieren den Sommer zwar als "schön, konfliktlos, glücklich" (Mahler-Werfel 1940'1971, 97). Die Entstehung des neuen Werks, aus dem Mahler seiner Frau am Klavier im Maierniggschen Komponierhäuschen vorspielte, löste indes starke negative Emotionen aus: "Wir weinten damals beide. So tief fühlten wir diese Musik und was sie vorahnend verriet" (Mitchell 1997, 97). 

Aussagen Mahlers zur Sechsten sind nur aus dem Zeitraum 1904 bis 1906 bekannt. Diese reichen vom Abschluss des Particells bis zu den drei Aufführungen, die Mahler selbst dirigiert hat. Während Alma von tiefen seelischen Erschütterungen beim Vorspiel des abgeschlossenen Werks in Maiernigg berichtet (siehe oben), schlägt ein Brief Mahlers an Bruno Walter dazu recht konträre Töne an. Als habe er spätere Exegesen vorausgeahnt, schreibt Mahler: "Wenn man musizieren will, darf man nicht malen, dichten, beschreiben wollen ( ... ) Das ganze Spintisieren über all das komme mir vor, wie einer, der ein Kind gemache hat, sich nachträglich den Kopf zerbricht, ob es auch wirklich ein Kind ist, und ob es mit richtigen Intentionen gezeugt usw. - Er hat eben geliebt und - gekonnt. Basta! Und wenn einer nicht liebt und nicht kann, dann kommt eben kein Kind! Auch basta! Und wie einer ist und kann - so wird das Kind! Noch einmal basta! - Meine VI. ist fertig. Ich glaube, ich habe gekonnt! Tausend Basta!" (GMB 1982, 293 f.). Aus dem Herbst 1904 stammt auch ein Brief an Specht, worin die bereits zitierte enigmatische Bemerkung fällt: "Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.« (GMB 1982. 295). Und an Mengelberg schrieb er am 15. Oktober 1906: "Meine 6. scheint wieder eine harte Nuß zu sein, welche von den schwachen Zähnchen unserer Kritik nicht geknackt werden kann« (GMB2, 316f.).

Sommer 1904; An Bruno Walter  

Lieber Freund!
Vielen Dank für Ihren Brief.
Das Wort Wagners, das Sie zitieren, leuchtet mir völlig ein. Ich weiß nicht, wo Sie den Irrtum erblicken. Man darf nicht das Kind mit dem Bade ausschütten! Daß unsere Musik das »rein Menschliche« (alles was dazu gehört, also auch das »Gedankliche«) in irgendeiner Weise involviert, ist ja doch nicht zu leugnen. Es kommt wie in aller Kunst, eben auf die reinen Mittel des Ausdrucks an, etc. etc. Wenn man musizieren will, darf man nicht malen, dichten, beschreiben wollen. Aber was man musiziert, ist doch immer der ganze (also fühlende, denkende, atmende, leidende etc.) Mensch. Es wäre ja auch weiter nichts gegen ein »Programm« einzuwen­den (wenn es auch nicht gerade die höchste Staffel der Leiter ist) - aber ein Musiker muß sich da aussprechen und nicht ein Literat, Philosoph, Maler (alle die sind im Musiker enthalten). 
Mit einem Wort: Wer kein Genie besitzt, soll davon bleiben, und wer es besitzt, braucht vor nichts zurückzuschrecken. - Das ganze Spintisieren über all das kommt mir vor, wie wenn einer, der ein Kind gemacht hat, sich nachträglich erst den Kopf zerbricht, oh es auch wirklich ein Kind ist, und oh es mit richtigen Intentionen gezeugt etc. - Er hat eben geliebt und - gekonnt. Basta! Und wenn einer nicht liebt und nicht kann, dann kommt eben kein Kind! Auch basta! Und wie einer liebt und wie er ist und kann -so wird das Kind! Noch einmal basta!
Meine VI. ist fertig. Ich glaube, ich habe gekonnt! Tausend Basta! 
Mit herzlichsten Grüßen Ihr alter Mahler